Объект съемки и проблемы его изображения на снимке

Объект съемки и проблемы его изображения на снимке

Итак, для получения фотографического изображения объекта он в момент съемки должен находиться перед объективом съемочного аппарата, в поле его «зрения». Все детали объекта съемки будут зафиксированы на светочувствительном слое точно в тех соотношениях, в каких они находились в действительности.

С такого рода обстоятельствами не встречается ни один художник ни одного из видов искусства. Поэт, писатель, композитор, живописец, скульптор, прежде чем приступить к окончательному формированию своих творческих замыслов, конечно, обращаются к действительности, наблюдают жизнь, делают наброски, эскизы, зарисовки с натуры. Но вместе с тем при работе над общей композицией произведения художник-живописец, например, имеет возможность размещать отдельные элементы рисунка на полотне картины так, как того требует его замысел: фоном в картине станет тот фрагмент пейзажа, который он выберет из множества предварительных эскизов; персонажи займут на картинной плоскости то место, которое он им определит; изобразительный акцент будет создан на сюжетном центре картины. А предварительно сделанные натурные зарисовки служат для художника исходным материалом, из которого и вырастает законченная композиция, раскрывающая во всей полноте и глубине идею и содержание художественного произведения.

Методика работы фотографа совершенно иная: он фиксирует то, на что направлен и что в данный момент «видит» объектив. Эта специфическая особенность искусства фотографии, неся в себе определенные ограничения, одновременно обусловливает важнейшее: именно в том, что изображаемое непременно находится в момент съемки перед объективом, и лежит основа документальности, одной из наиболее сильных сторон фотографии. Именно документальность фотографии вызывает у зрителя такое глубокое к ней доверие и делает особенно интересными многие фотографические картины.

Казалось бы, в этих условиях творческий процесс неизмеримо упрощается. И действительно, человек неопытный, почувствовав потенциальные возможности процесса фотографирования, но не продумав их до конца, все передоверяет технике, объективу в частности, и, направив его на выбранный для съемки объект, нажимает спусковую кнопку затвора. Он уверен: то, что его заинтересовало и порадовало в жизни — солнечное утро, цветущая ветка яблони или яркая листва осеннего клена, — автоматически воспроизведется на пленке, а затем и на снимке. Но сколько же разочарований поджидает на этом неверном пути такого доверчивого фотографа! Сколько раз лужайка, покрытая цветами и залитая солнечным светом, на снимке становилась невыразительной серой плоскостью! А наполненная воздухом и светом березовая роща превращалась в ряд унылых вертикальных стволов деревьев, которыми оказывалась плотно забитой вся картинная плоскость снимка!

Что же здесь происходило, в чем корень этих ошибок? Ошибки объясняются серьезным различием непосредственного восприятия картины действительности и фотографическим ее воспроизведением.

Прежде всего действительный мир трехмерен. Фигуры и предметы имеют три измерения, они объемны и находятся в пространстве также трехмерном. А фотограф изображает этот мир с его объемами и пространствами на картинной плоскости снимка, имеющей всего два измерения — высоту и ширину. Третья координата — глубина пространства — впрямую на снимке не передается. Возникает проблема создания иллюзии пространства, объемов, рельефов, фактур.

Фото 3. Д.А. Носовский. «Солнце, воздух и вода...»

Восприятию этих характеристик действительного мира в жизни нам помогает бинокулярность зрения: мы видим объект одновременно как бы с двух точек — правым и левым глазом, и это порождает эффект стереоскопичности. Фотоизображение рисуется объективом с одной точки (за исключением стереоскопической фотографии). Значит, нужно искать приемы и средства, которые помогли бы сохранить на снимке эту важную для правдивости фотоизображения иллюзию стереоскопичности.

Рассматривая какой-либо объект или явление — пейзаж, спортивное соревнование, человека, окруженного другими людьми, мы можем составить себе представление об общем характере происходящего или сосредоточить внимание на чем-то частном, характерном — на важной детали, на определенном человеке в толпе, например объектив фотоаппарата, если неопытный фотограф не умеет выбрать из множества деталей изображения наиболее интересную и важную, бесстрастно фиксирует все, что попадает в поле его зрения, и одинаково подробно запечатлевает на снимке главное и второстепенное, необходимое и случайное. Следовательно, нужно найти и использовать способы, которые помогут фотографу создать акцент на главном в кадре.

Наблюдая за развитием какого-либо события, мы можем сосредоточить внимание на его сюжетном центре и, используя удивительное свойство нашего глаза — аккомодацию^[3], четко увидеть главное, исключив из внимания фигуры и предметы, находящиеся ближе или дальше интересующего нас участка. Мы можем также уточнить детали и подробности, изменяя точку зрения, перемещаясь в пространстве, приближаясь к объекту наблюдения или удаляясь от него. Нередко, рассматривая объект, мы как бы панорамируем его, оглядываем, поворачивая голову вправо и влево. Впрямую такие впечатления невозможно получить от одного фотоизображения, от единичного кадра. Однако и эти потери должны быть по возможности компенсированы приемами композиционного построения кадра, и он должен дать зрителю, не видевшему самого события и знакомящемуся с материалом по фотоизображению, столь же полную информацию, как и сам жизненный материал. А может быть, и еще полнее, поскольку снимок содержит в себе и авторский к событию комментарий.

Возникает еще одна проблема. Почти каждый снимок (исключая разве что натюрморт) насыщен движением в том или ином его виде. Движением проникнуты репортажные снимки... Струится ручей, склоняются под ветром ветви деревьев в пейзаже... Внутренней динамикой полны портретные работы... Движение, как известно, развивается во времени. А на фотографии оказывается запечатленным лишь краткий миг этого времени и движения, так как снимок делается с экспозицией, порой измеряющейся десятыми и сотыми долями секунды. По такому краткому мгновению каждому рассматривающему снимок приходится составлять представление о движении в целом. Это обязывает фотографа к изысканию способов построения динамичных изображений, в которых непременно сохраняется иллюзия движения с его временной характеристикой.

Особые требования возникают в этом ряду и к характеру светового рисунка изображения. Глаз человека имеет счастливое свойство адаптироваться^[4] к уровню освещенности: рассматривая ярко освещенные участки объекта, он автоматически снижает свою светочувствительность, отверстие зрачка сужается, он как бы диафрагмируется, и мы прекрасно различаем детали в ярких светах. При разглядывании неосвещенных, теневых участков зрачок расширяется, светочувствительность глаза автоматически повышается, и становятся отчетливо видны детали в тенях. Естественно, что объектив фотоаппарата и фотоматериал обладающий определенной фотографической широтой, не в состоянии воспроизвести слишком высокий контраст освещения: при экспозиции по светам теряются детали в тенях, так как тени попадают в область недодержек, а при экспозиции по теням света оказываются передержанными и тоже теряют детали. Специфика фотопроцессов предъявляет особые требования к характеру освещения объекта.

Наконец, следует заметить, что, наблюдая какой-либо объект в жизни, например любуясь пейзажем, мы смотрим на картину природы не со стороны, а находимся в прямом и непосредственном окружении природы, воспринимаем ее всеми органами чувств. Одновременно с чисто зрительным восприятием пейзажа слышим пение птиц и шум листвы, чувствуем теплоту солнечных лучей и свежесть ветра, запах трав и цветов. Сколько потерь при передаче пейзажа на фотографическом снимке предстоит нам компенсировать! Снимок может и должен сохранить всю полноту картины природы, создать для зрителя так называемый «эффект присутствия». Но здесь необходимо подлинно художественное мастерство.

Всему этому следует учиться. Фотографическая съемка в ее полном и глубоком понимании — дело совсем не простое, а создание художественного произведения в фотографии так же сложно, как и в любом другом виде искусства. И удачи здесь так же редки, как у каждого художника, в каком бы виде искусства он ни работал.

Итак, фотографировать событие, пейзажный мотив, группу людей, человека или любой другой объект — не значит бездумно повторять на снимке внешний рисунок всего, что случайно попало в поле зрения объектива съемочного аппарата. Творчество фотографа связано с его пониманием действительности, с его мировоззрением и неизбежно приобретает личностные черты. А для того чтобы фотоизображение стало подлинной картиной действительности, послужило для зрителя источником познания, дало ему эстетическое удовлетворение и вызвало эмоциональный отклик, фотографу необходимо не только впрямую повторить объект на снимке, но и передать впечатление от увиденного. При этом придется искать пути для компенсации тех потерь, о которых говорилось выше. Многое решает здесь точное и выразительное построение рисунка изображения, исключение из кадра всего лишнего, создание акцента на главном объекте, гармоничное размещение элементов рисунка в пределах рамки кадра и т. д. Закономерности, по которым строится фотографический снимок, объединяются общим понятием «композиция кадра».